爾冬升，他不僅僅是愛八卦

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有些人一輩子專做一件事。像在香港電影導演裏我最敬重的徐克和許鞍華，他們生命裏只有電影。但我喜歡嘗試不同的東西，旅遊也儘量去不同的地方。比如我一輩子沒上過綜藝，現在終於上了一次，以後會不會再上不一定。我覺得我還是八卦、好奇多一點。有一次我和許鞍華導演談到生死，不知道怎麼會提到這個問題，她說她以後要死在拍電影的現場。我說我不希望。

我希望那個時候我正在度假村裏潛水。

文｜楊宙

編輯｜槐楊

如果導演也可以按記者型和作者型劃分的話，在爾冬升過往30多年的導演生涯裏，他大部分時候都屬於前者——如他自己所言，調查型記者。

他在電腦裏建立了無數個文件夾，從毒販、精神病患者，到潛水者、打工妹，幾乎只要有空閒時間，他就會在網上、書中搜集各種各樣的新知識，放進文件夾裏，以備日後籌備新戲時調度。更多時候純粹是個愛好，《門徒》已經拍完10多年了，也沒有拍第二部的打算，但他每年都會上網看看，這一年毒品的種植地區有什麼新變化。

他的作品許多都與社會邊緣和底層相關，比如34年前他的第一部片子《癲佬正傳》以精神病患者作爲主角，《忘不了》裏的小巴司機，《門徒》裏的臥底與毒販，還有前幾年在橫店拍攝的路人甲羣演。與其說這些來自導演的社會關懷，不如說來自他對各個階層與人羣無差別的關心與好奇，我就是愛八卦，他說。

回過頭來看，香港的每一代導演都有其所處的浪潮，但爾冬升並不算其中順時代而生的創作者。他似乎總是沒趕上趟，香港新浪潮電影崛起時，他20歲出頭，卻困在邵氏長達10年的演員合約裏，終日在香港新界的片場拍日趨過時的武俠片；憑藉幾部現實題材作品追上新浪潮的末班車後，他又遇到了90年代香港本土資本萎縮，拍《新不了情》時他找不到投資，只好拿出自己的積蓄；香港導演北上內地拍片成風時，他也不是最早的一批；最近10餘年，他也不得不考慮內地市場需求，放下過去的現實題材，開始拍《槍王之王》、《大魔術師》等商業片，就連監製後來大賣的《竊聽風雲》時，他也花了整整兩年才籌到足夠的資金。

拍電影是一項巨大的工程。有才華和能力、有社會關懷與洞察力並不足以維持大型工程的運轉。在這方面，爾冬升無疑是務實的一派。他很早就說過，電影本身並不那麼重要，它的娛樂與大衆屬性，註定了它就是一種商品，因此他對電影沒有太大的執念。他似乎也不介意自己在香港電影導演座標系中略顯模糊的定位——不像王家衛、杜琪峯那樣具有強烈個人風格，也不像許鞍華等導演那樣專注現實與文藝題材。

1994年，爾冬升憑《新不了情》獲得了人生第一個金像獎最佳導演獎，當時的頒獎嘉賓是周潤發和許冠文。許冠文那段開獎詞現在看來是爾冬升導演風格的註腳：香港有一種導演，最緊要是追求金像獎，話知你（不管你）賣不賣座，你老闆跳樓是你的事；還有一種導演是，話知你拿不拿金像獎，最緊要的是賣座——而爾冬升是兩種都有。

但無法忽略的是，在務實與平衡中，爾冬升總是在一些可能的空間裏，做一些不計成本的追求。許鞍華曾在90年代做過一個訪談節目，與爾冬升聊起當年拍攝《今夜星光燦爛》的往事。當時許鞍華拍攝時經費短缺，爾冬升二話不說就免費參演，還要給她一筆錢，按她的話說，推讓間兩人在電梯間裏差點打了一架。

訪談裏兩人站在香港的街頭，當時45歲的許鞍華問35歲的爾冬升，小寶（爾冬升的小名），你是不是成日都對人那麼好的？爾冬升不好意思地說：我有目的的，一半原因是我想看看你怎麼拍戲。演員的價格很難講的……看你願不願意咯，有些戲給多少錢你都未必肯做。

北上的這幾年，爾冬升也冒着賠本的風險，拍攝了以橫店羣演爲題材的《我是路人甲》。片中主角都來自橫店羣演，演技等專業度沒有保證，電影出來後也飽受詬病。但爾冬升堅持用這些演員，還不惜耗費更多資金同步拍攝了一部紀錄片。後來他接受《鳳凰非常道》的採訪時說：窮不是一個罪，他們（羣演）沒有錢去念書，但要有一個公平的制度給他往上爬纔可以啊。

今年參加《演員請就位2》，63歲的爾冬升在節目中對演員們的點評耿直而刺耳。他對年輕演員直言，你知道你這種外形的演員全中國有多少個嗎，靠樣子是沒用的。他告誡粉絲，不要妨礙偶像的前途。

爾冬升在《演員請就位2》中點評演員

這些犀利的言論或許讓爾冬升比以往任何一部作品出圈。但綜藝總歸是個舞臺，舞臺與現實存在邊界。爾冬升告訴《人物》，現實中他不習慣過多地干預和批判演員。更多時候，他願意待在角落裏觀察演員們的動作神情，研究他們每個人的表情豐富度，再把這些記在腦子裏，以後拍戲遇上相似的角色時，他好隨時調度出來，與演員對上號。沒有出於資本、流量和市場等因素的權衡，至少在他個人能夠選擇的範圍裏，他認爲每個演員都有其可能性——無論他們在市場評級中是拿到B還是S。

一如既往的觀察家。觀察世界，觀察演員，觀察陌生人。

這一天《人物》對爾冬升的採訪在他位於北京東北角的無限映畫公司進行，當時最新幾期節目尚未播出，爾冬升談到了他邵氏時期的新演員經歷、導演生涯的開端，以及作爲一個調查記者型導演對世界的好奇。

以下是爾冬升的口述：

節目播出後，很多人說我敢說，其實是上節目我纔會這樣。

我小時候很怕聽到那些老人一天到晚在我耳邊嘮嘮叨叨，說這個說那個，很討厭。所以一般情況下我不會在拍戲的時候在工作人員面前說這些，我通常會輕輕走過去跟演員說，或者在私底下跟他說，應該要怎麼去演。《演員請就位2》的錄製過程中，我對這40個演員基本上都有某個程度的瞭解——但這跟他們戲裏演得好不好一點關係都沒有。

在節目裏，很多時候我都在監視器前觀察，看看演員們被批評時，表情是怎麼樣的，那是他們更真實的狀態。選角的時候，我更習慣的做法也是去參加演員的生日聚會，或者吃個飯，知道他們在開玩笑、哈哈大笑時，表情動作靈不靈活，才能儘量知道他們能夠去到多廣泛的表情。比如生氣兩個字，不同演員表演起來會有很大的差異，每個演員都是獨立的個體，只有當我越瞭解一個演員，才能越明白TA的優點和缺點，更好地去指導。

這樣（細緻的做法）確實挺累的。比如之前最難最累的，是我在拍《我是路人甲》這類戲的時候，戲裏從主角、配角到羣衆演員，都不是專業演員出身，我就需要拍攝完後一遍遍看回放，分批、分幀地看演員們在不同鏡頭裏的差別。

那個時候我也可以找一些專業演員去演路人甲，但我更在意的是能不能演出真實感。真實感包括對白——寫劇本時，我發現沒有辦法寫出很地道的對白，就找了一批羣衆演員，給他們一個方向，讓他們即興表演，我錄下來，重新編輯他們的對白，因此劇本里許多對話都取材於他們自己。如果去找那些受過專業訓練的演員來演，也不是不行，但我還要重新帶他們去體驗真實的生活，再開拍，這樣更困難，拖的時間更長。

我當時還拍過一段戲，戲裏的一個羣衆演員拋家棄子來到橫店當羣演，突然接到了一個有臺詞的角色，卻在念臺詞時發揮失常而崩潰了。這是一個戲中戲，我叫了兩個朋友來幫忙，我在戲裏演一個導演，朋友在外邊做真正的導演喊開機，還故意臨時給這個演員改臺詞，把臺詞改得很難背，讓他真的忘詞緊張。就在這個真真假假之間，我們抓到他真實的情緒。他那種恐慌的眼神，一般演員演起來也是有難度的。我喜歡演員不經意間流露出的一些真實神情。

要了解一個演員，是要時間的。但《演員請就位》節目組的困難在於，40個演員的檔期一早就談好了，但過程中演員有變化，有時我們對後面那個演員是誰都不知道。節目組不知道我們拿了劇本之後要臨時修改，不知道我們真的要拍好一個短片要花多長時間。比如我拍《隱祕的角落》，前面4天改完兩個劇本，每個劇本拍兩天，後面兩天製作，第10天就要去錄影，把我累死了。這種情況下只能儘量讓戲完整，不要有那麼多錯漏，要拍得好是不可能的。在我的角度，我還要去編排故事，儘量讓演員們表演得出來，還有剪輯、對白分配等，很燒腦。

所以我覺得，綜藝節目嘗試一下就好了。每個人生活裏都在演戲，人生如戲，戲如人生，我在這個節目裏，真真假假，真亦假時假亦真，你們自己判斷。

爾冬升在《演員請就位2》中導戲

我是演員出身，這個行業幾十年的變化非常大，幾乎換了一批人，但現在這種流量明星，包括演員很被動地等工作、被挑選的情況，都是一種重演。

我們那時候演員沒有那麼多來源，沒有那麼多科班出身，很多是行內人的小孩。那時我讀中學，姐姐在加拿大，母親看我在香港唸書不專心，想讓我趕快去外國讀書。但我不太想去，因爲在談戀愛。看一場我哥哥電影的首映時，當時邵氏的主管碰到我，問我媽媽這是誰，知道了我是姜大衛的弟弟。沒幾天他們就找上門，問我要不要拍戲。

從攝影師、燈光師、製片到化妝，我們這個家庭幹這個行業的有20多人。我從小就在片場長大，覺得演員沒什麼特別的，簽約就簽約吧，也沒有說有機會當明星多麼興奮。

籤邵氏，我沒進邵氏的訓練班，直接進去就簽約了，死約是8年，另兩年生約也得留在那個地方。我拿月薪，第一年每個月1000塊錢，那時候一個高中畢業的人去做辦公室助理，大概是四五百塊錢，所以我覺得已經很好了。不同的導演就是不同的老師，李翰祥、謝晉是那個年代出名的大導演，我拍的是楚原的戲，他也很會教。但那時候我沒有想過要成爲一個真正的演員，這對我來說就是一份工作而已。

當時邵氏是好萊塢式的大廠，一年基本就拍4部戲，一部戲要拍上120天。那時候流行武俠片，公司的寫實片不多，但我是年輕人嘛，看的戲也是現代的。一拍古裝戲，我們每天粘着頭套、穿着古裝，就不是一個真實的人，所以我拍到後面就有點厭惡了。但我們在公司完全沒有話語權，叫你拍A你就拍A，叫你拍B你就拍B，一直工作，沒有自由。誇張一點說，我覺得自己當時就像在煤礦裏，被抓進去當了黑工。

明星也基本上是跟社會隔絕的，沒有一個明星能隨時出去逛街，觀衆不會接受的，他們都希望明星是一個夢想中的人。所以那時候我基本與社會脫節，住在一個郊區，長期住在那邊的宿舍裏。大部分時間就是拍戲，夏天有空就游泳、養狗，真正的生活是沒有的。

到我25、26歲時，邵氏以外的電影圈已經很旺了。我們是學徒制，在又大又老的公司裏面，跟不上時代了，而當時最早一批留學回來的電影專業的導演，像許鞍華、徐克導演是所謂的學院派、新浪潮，他們用的鏡頭、打光的方法都是很現代的，就連畫幅比例都跟我們不一樣。當時徐克拍了《金刀情俠》、《蝶變》，用電影的手法去拍電視劇，讓整個影視圈都非常震撼。許鞍華導演則一直在香港電臺裏面拍膠片劇，半小時一集，也是令人耳目一新，對我們老派的電影打擊很大。新一代出現了，而我們還在邵氏公司裏，變成了很老套的東西。

25、26歲，我很焦慮，怕出去之後再也沒人請，怕自己已經過了黃金時間，沒有價值了。演員需要等工作，比較被動，當導演、編劇還能主動出擊，可以寫一個劇本推銷自己，所以我想，做幕後可能纔是比較長遠的。

轉幕後，也是靠個人興趣去偷師。那時候拍不同導演的戲，我就在旁邊看他們怎麼教新演員，怎麼和演員溝通，我沒有做過筆記，也沒有整套的理論，但後來我做導演時自然而然地用到了那些技巧。我們在大片場裏到處玩，不拍戲的時候就去配音間，去認識配音師，然後去剪輯部門認識剪接，所有後期部門我們都會去玩，都有朋友在裏面。那是我最恐慌的一段時期。在裏邊有沒有學到經驗？當然是有的，我現在很多東西都是那十年裏學回來的。所以我曾經說過，我在那十年裏，失去了青春，得到了經驗。

爾冬升和徐克在《三少爺的劍》片場

我恐怕是香港認識三教九流最多的一個導演了，上到特首，下到毒販，各行各業包括警察、法官我都有可以聊的人，不同階層不同背景的人，我都很好奇，因爲那是我不可能過的生活。

小時候我也住在一個很有趣味的地方，九龍城旁邊的九龍城寨。那裏隔兩條街就是九龍塘——九龍最貴的區域，全部是花園洋房。但我是基層出身，家裏也不是有錢的家庭，在電影圈裏算是比較辛苦的，我們住在九龍城寨一個三不管地帶，街上全是攤販，幹活的、賣衣服的，小孩子跑來跑去。當年所有的飛機都在我們屋頂上飛過，那條馬路叫獅子石道，擡頭就能看見獅子山。

當了所謂的明星後，我就跟原來的生活完全脫節了，我非常急於回到這個社會裏面，因爲那纔是真實的。我也不知道是不是因爲邵氏那十年的影響，我更喜歡拍寫實的東西。

1986年我轉做幕後，很偶然地被街上的一些流浪漢吸引，我找到一些社工，才知道這些流浪漢裏有些是精神病人，儘管每個人都有檔案記錄，但按當時香港的法律，他們如果沒有傷人，是不能送進醫院的，所以有很多社工看着他們。我拍了太多武俠片、古裝片，所以作爲新導演，我選了這樣的現實題材。

我慢慢地蒐集資料，剪報，找精神科問題的資料，問了許多人，最後用了八九個月寫完了我第一部片子《癲佬正傳》的劇本。因爲沒錢，我還去臺灣拍了兩部戲，因爲那時候臺灣流行請港星，我和鄭少秋、趙雅芝三個人輪流拿最高片酬。那些戲很粗糙，我只拍了3部，但每次沒錢的時候，它都能救我的命，趕快拍個電視劇，賺了錢之後又當導演。

《癲佬正傳》出來後，我有一個很大的遺憾。當時香港一些社區裏會建立一些中途宿舍，讓精神病患者在裏面康復，再讓他們回到社區和家庭。但我在戲裏加入了暴力的東西，引起了一些市民的恐慌，破壞了一些社會工作者的努力。這雖然是商業手法，但在社會層面上造成了負面影響，我也沒有辦法再在那部戲之前做個說明，是個挺大的遺憾。

有人說我像個社會觀察家，你讓我自己說，可能只是我八卦而已，我喜歡留意社會上的問題。拍《我是路人甲》，也是因爲我在橫店跟徐克學拍3D特效時，發現了路人甲這個羣體。所有人都知道橫店裏有清宮、秦王宮，但他們不知道原來站在城牆上回頭一看，對面的居民樓是那樣的，從來沒有見過的景觀。一個大卡車，後面不是有兩個輪子嘛，你能想象嗎？人怎麼能在這麼一個形狀的輪子上睡覺，就（掛在）兩個大輪子上，整個肚子，還有頭和腳，就這麼睡。各種想象不到的東西，人怎麼會把自己變成這樣呢？

爲這部戲挑出21個羣演後，我找他們來吃飯，他們很多人可能要夜班開工，掙80塊錢，讓他們晚上出來吃飯，要給他們錢。我當時印象很深，有個人一直在跟我聊天，旁邊的人就一直叫他，吃啊！意思是快吃，這個局完了，可能就沒有下一桌菜吃了——很多這種細節，我開始慢慢了解這些人。

在橫店，羣演來自全國各地，他們不像一般的民工，隨便什麼工作都接，他們是有夢想的，儘管對很多人來說，這可能是一個假的夢想。我認識的最遠的，來自齊齊哈爾，他坐最便宜的車過去，幾天才能到。他們那麼年輕，爲了演戲來到橫店，吃不上飯，接不到戲，什麼樣的人都有，各種各樣的處境，每個人的際遇都不一樣。我通過聊天，瞭解了裏面許多年輕人，知道了他們內部不同的階層，不同的成長背景，家鄉那邊的環境等等。我蠻八卦，整個過程我還是很充實的。這是我在香港這樣小的地方看不見的小型社會。

當編劇和導演，不需要是個專家，你需要八卦，你需要是個通才，對什麼都要有興趣。拍《門徒》時，我搜集了很多資料，包括內地的、全球的毒販狀況，每年聯合國的數據報告，我覺得一點也不枯燥。儘管我不會再拍《門徒》第二部，但現在我還是會想知道它發展得怎麼樣了，比如新興的種植生產在什麼地方，什麼地方增長了，什麼地方降低了。我也從不讓助理幫忙找資料，就好比我做木工，我要自己做個桌子——這是我的樂趣。

這樣的樂趣還包括看紀錄片、看書。我喜歡看餘華、蘇童、閻連科，現在視力差了，晚上燈光不夠看不了，但我已經讀過一萬本書了。看紀錄片也不是因爲我要拍，而是可以在這麼短的時間內看完一個細緻的東西，對這個世界的瞭解又多了一點。

現在我看到年輕演員坐車全程都在看手機，我跟他們說，演員一天到晚對着手機，有用嗎？幹這行的，演員、編劇或導演需要有足夠的人生閱歷，所有的東西都要靠吸收。如果都是通過熱搜，被手機裏虛擬的東西掌控了的話，世界上發生的事情都會快得像一個個流程，變成很表面的東西。

爾冬升在《我是路人甲》片場

回內地當導演，我們常開玩笑，哇，真過癮。因爲地位真的太高了，在劇組裏像神一樣。有時我去很遠的地方，下着毛毛雨，我身邊一個人打傘，一個人拿手電筒，我趕他們走，你們不要跟着我，我要自己思考。我在現場還發過一次脾氣，那次現場已經打好了光，磨砂紙、打光板，很多器材都置好了，結果我和一個演員路過，他們又把東西挪開，給我們讓路。我就覺得不可思議，馬上要拍了，你怎麼能去動打好光的東西呢？

在香港，劇組是沒有照顧導演的習慣的。所有工作人員，不管哪一個崗位，場務、道具、清潔都沒有伺候別人的感覺，道具就是要負責好那些貴重的器材，他們會做好自己專業內的事情，大家基本上是平等的，每個人都尊重所有人。

電影就是個扣分的遊戲，想完成自己的想法，把一部戲拍到101分，很多時候是做不到的，你犯的錯誤多了就會影響預算和質量，只能讓它不要扣那麼多分數，而這需要靠團隊才能成功，每個崗位上的人都很重要。導演有他的重要性，但也不是高人一等，我剛纔說的羣演，包括場務工，沒有他們，整部戲也拍不出來，他們都有他們自己的價值。

有一次在懷柔拍戲，我們也給羣演搭了帳篷。我看到有個人拿着飯盒站在街上，當時還下着毛毛雨，我走過去，他沒有理我，一直吃飯，他應該早餐也沒有吃。我說你爲什麼不坐在那邊吃呢？演員是個高尚的行業，爲什麼要像個要飯的一樣。我相信我們那個是第一個有帳篷和桌子、讓羣演們坐着吃飯的劇組，起碼在橫店是第一個。當然我並不是在批判什麼，這可能是文化差異，不知道是不是這樣形容，沒什麼對錯。

這個行業每年有新的人進來，每年都有新的人淘汰。現在香港有各種基金來支持年輕導演，我也在幫忙做一些監製工作，有時候給我10萬塊，我就把錢貼回去，讓他們吃得好一點。過去許多人幫助過我，現在也到了我回饋行業的時候。

但我從來不覺得自己是個多厲害的導演，也不覺得一部電影對我來說有多麼重要。電影最多能把問題提出來，它不能解決問題，像《素媛》那樣讓整個國家的法律受到影響的電影是絕少的。我認爲有些紀錄片甚至有更高的價值，它們花上兩三年的時間專注某個議題，或者拍一些貧困羣體，能提出更多的問題。而電影可能娛樂性高一些，受衆多一些，它終歸還是一個故事——你在某個年紀，看到某個劇情或對白對你有啓發，就很好了。我沒有太大的執念。

我希望那個時候我正在度假村裏潛水。